#time - Dream Catcher : Dream Catcher

Codice Ivan
Muori_Liberamente ispirato al Requiem di Mozart

“Si udì un flauto da qualche parte, e un discepolo chiese ad Hallaj: “Che cos’è?”. Hallaj rispose: “è la voce di Satana che piange il mondo perché vuole farlo sopravvivere alla distruzione; piange le cose che passano; vuole riportarle in vita, mentre Dio solo rimane. Satana è stato condannato a restare fedele alle cose che passano, e per questo piange”

 

1815. Narra Stendhal in Vite di Haydin, Mozart e Metastasio che un anonimo committente si presentò nel cuore della notte da Mozart. L’uomo aveva una maschera da carnevale, un mantello scuro e una sacca contenente denari. Nell’oscurità  chiese al musicista malato e caduto in miseria di comporre, per un compenso di cinquanta denari, un Requiem per la sua morte. Mozart tentò di scoprire l’identità del misterioso committente fin quando, vittima della malattia, non fu costretto a rinunciare all’impresa. Finito il tempo della vita, Mozart divenne consapevole del fatto che il Requiem da lui composto sarebbe stato dedicato alla sua stessa morte.
L’opera rimase incompiuta.

Muori è il nuovo lavoro di Codice Ivan liberamente ispirato al Requiem Lacrimosa, ovvero al coro, al pianto, alla preghiera, all’attraversamento della morte, al tempo che finisce. In scena un prato verde, un tavolo, delle bottiglie d’acqua, un vaso poggiato su un altarino bianco, una fotocamera. Dichiaratamente “finti” gli elementi che compongono questa scena sono segni svuotati di senso o link ad un immaginario legato al lutto e alle sue cerimonie, mai enunciato ma solo sotteso ai tre dispositivi attraverso i quali lo spettacolo si compone.

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Sullo sfondo un testo scritto in tempo reale da Leonardo Mazzi evoca orizzonti esterni alla scena, descrive azioni avvenute altrove, paesaggi naturali e febbricitanti di vita:

“cammina, cammina nella tempesta, cammina consapevole di essere guardato, qualcosa è successo lontano da qui, qualcuno ti aspetta oltre al fiume”


La dimensione del paesaggio evocato pulsa nel corpo di Benno Steinegger che reitera in maniera continuativa lo stesso movimento, fino allo sfiancarsi ed accasciarsi del corpo. Una camminata continua, una prestazione fisica e sportiva, votata alla resistenza (o ad un moto di resistenza) e alla rincorsa di un tempo e di una memoria che scivola, come un corpo su un prato bagnato.
In questo movimento si inserisce lo sguardo della camera di Anna Destefanis che riprende in tempo reale i dettagli della scena per riportare la concretezza dell’oggetto scenico (o del corpo performativo) all’astrazione del video che chiude l’opera.

“Per me le fotografie di paesaggi devono essere abitabili e non visitabili. Se osservo bene in me stesso questo desiderio di abitazione non è nè onirico nè empirico; il mio desiderio è fantasmatico, esso nasce da una sorta di veggenza che sembra portarmi avanti, verso un tempo utopico o riportarmi indietro, non so verso quale regione di me stesso. Dinanzi a questi paesaggi prediletti, è come se io fossi sicuro di esserci stato o di doverci andare”

“Ciò che vedo è che io sono diventato Tutto-Immagine, vale a dire la Morte in persona”

Roland Barthes, La Camera Chiara

I tre dispositivi attravero i quali Codice Ivan costruisce il proprio spettacolo, in un continuo equilibrio tra rappresentazione e antirappresentazione, tra la verità del tempo che scorre e la finzione scenica, richiedono allo sguardo di scorrere come davanti ad una fotografia paesaggistica, di bucare uno spazio vuoto e privo di senso, di scoprire la morte in ciò che sembra fiorire di vita e la vita in ciò che perisce e si consuma davanti allo sguardo.
Qui è la lacrima che scende dall’occhio, qui gli occhi in cui, sempre, è presente la morte.

“(…)Nessuna opera letteraria, né tanto meno un medico, avevano preparato gli abitanti di via Katalin al particolare nitore che l’invecchiare avrebbe portato nella buia galleria percorsa quasi inconsapevolmente nei primi decenni delle loro vite, né all’ordine che avrebbe messo tra i loro ricordi e le loro paure, o al modo in cui avrebbe modificato i loro giudizi e la loro scala di valori. Avevano capito di dover mettere in conto alcuni cambiamenti biologici, perché il corpo aveva cominciato un lavoro di demolizione che avrebbe concluso con la stessa precisione e lo stesso impegno con cui si era preparato alla strada da compiere fin dall’istante del loro concepimento; avevano anche accettato il fatto che il loro aspetto sarebbe cambiato, i sensi si sarebbero indeboliti, i gusti ed eventualmente anche le abitudini o i bisogni si sarebbero adeguati alle variazioni del fisico, rendendoli più voraci o più frugali, più timorosi o forse più suscettibili; e sapevano persino che la regolarità di funzioni come il sonno o la digestione, che quando erano giovani sembravano scontate quanto l’esistere stesso, sarebbero diventate problematiche. Nessuno aveva spiegato loro che la fine della giovinezza è terribile non tanto perché sottrae qualcosa, quanto piuttosto perché lo apporta. E quel qualcosa non è saggezza, né serenità, né lucidità, né pace. È la consapevolezza che il Tutto si è dissolto. All’improvviso si accorsero che l’invecchiare aveva disgregato quel passato che negli anni dell’infanzia e della giovinezza consideravano così compatto e solido: il Tutto era caduto a pezzi e, anche se non mancava nulla, perché quei frammenti contenevano ogni cosa successa fino a quel giorno, niente era più come prima. Lo spazio era diviso in luoghi, il tempo in momenti, gli eventi in episodi, e gli abitanti di via Katalin avevano infine capito che nelle loro intere vite soltanto un paio di luoghi, un paio di momenti e alcuni episodi contavano davvero. Il resto era stato un semplice riempitivo nelle loro fragili esistenze, come i trucioli che si versano nelle casse prima di un lungo viaggio per impedire al contenuto di rompersi. Ormai sapevano che la differenza tra i morti e i vivi è solo qualitativa, non conta granché (…)”

Via Katalin, Magda Szabò

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Lara Mastrantonio per @CentraleFies

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